认为这样的篆书才能体现书写的功力深厚,论邓

作者: 美高梅线上游戏  发布:2019-12-03

  李刚田

言恭达先生是当代著名书法家,他的书法艺术具有强烈的个人面貌和独特的审美特征,在当代书坛产生了重大影响。其深厚的书法功力在特有的篆籀笔法、长锋羊毫、生宣和水墨的运用下,已逐步形成了一整套独特的书法艺术创作语言,在当代书坛戛然不群,超越同侪。下面将言恭达的书法艺术作简要的分析如下。

论邓石如的篆书隶书

  1946年出生

言恭达先生乃孔门言偃后裔,深厚的学养、人生的历练和诗书画印的全面浸染,造就了他宽博的襟怀和丰富的艺术思想。他的书法根植于甲金籀篆并贯穿于真楷隶行,更运之于大草之中。其书艺不管从风格面貌、气息境界还是笔墨功力等方面来看,在当今书坛都极具个性,表现出清、拙、厚、大的审美特征。言先生擅长多种书体,尤其以篆书、隶书和大草功力最深、艺术水平最高。

邓石如(1743—1805),初名琰,字石如,号顽伯,后因避讳而以字行,更字顽伯,号完白山人等,十八世纪后期至十九世纪初杰出的书法家,清碑学巨擘,他对中国书法史的贡献主要体现在篆、隶、楷书及篆刻上,邓石如书法对清碑学运动的发展、对清中后期以来书家的创作都有很大影响。本文主要探讨邓石如篆书、隶书的艺术特色。

  中国书法家协会理事、篆刻专业委员会副主任

首先我们来研究言先生的篆书。

01

  西泠印社副社长

篆书,一般可以分为甲骨文、大篆和小篆,这三种篆书言先生都很擅长功力最深,也是最早立足于书坛被大家所公认的书体,更是成就其书艺高度的基础,其一根线的书法艺术创作理念,也是建立在篆书这根线条之上。

篆书参入隶意

  河南省书法家协会名誉主席

环顾当今书坛,总体来说篆书艺术创作水平不高、成就不大,主要原因是对篆书认识的深度和广度不够。所谓深度,是指对篆书从本体上的认识深度还没有达到古代优秀篆书的水平。篆书作为最古老的书体,有着漫长的演变历史,对篆书基本形态的继承首先是深度而不是广度更不能片面追求形式上的新颖,是纵向历史的精神承传,而不是横向表面形制的变异。唯此,才能触摸到篆书的本质,根深才能叶茂。在篆书纵向深度把握之后,必须追求其广度。所谓的广度就是对甲骨文刀刻、金文铸造的法意表达以及小篆在石头上的凿刻所表现出的线质感。如何通过笔墨在宣纸上的转换以实现二度创作,既要保留原来载体的特质,又要创造性地和自然书写性结合起来,这才是篆书继承和创新的完整过程。完全模拟原载体的形制仅是浮面的简单模仿,而抛开其特质只重任笔为体,寻求奇趣的所谓书写,则缺少篆书的根基和厚度。当代篆书创作基本处于这两种状态,一种是完全按照碑上篆书的原来样式刻意的模仿,认为这样的篆书才能体现书写的功力深厚;要么就是不顾不同材料的篆书所表现出来的不同审美特质,只顾书写简单的重复。

邓石如篆书特色之一是注入隶书写法、笔意,这大致体现在三点:一是某些笔画、如长横本身就内含隶笔形象;二是行笔中的某些环节、部位以隶法过渡或替代篆法;三是写篆过程以中锋为主,但不乏侧锋行笔,与隶书行笔比较近似。

  采访时间:2013年6月8日上午

对照言恭达的篆书既有金石的凝重苍茫,帖的纯雅精微,又有简牍的天趣率真,在充沛中求灵透,于闲静里呈节奏,能触摸到篆书的最深处;在最广阔的视野上,对古代篆书文字艺术体系进行了全方位的整合与梳理,将龟甲、金文、石鼓、秦诏版、秦汉简牍、秦篆等有机融合,创造了他个人的风貌并具有强烈金石书法精神的视觉图式。尤其是他从八十年代末开始的以篆入草,以篆入隶的时代书法文化创造,将时代新的建构和笔墨精神赋予了篆书全新的生命,其审美特征主要表现在以下四个方面。

关于第一点的实例在邓石如篆书作品中随处可见,集中于长横画,比如《龙虎之山篆书册》中的“之、芷、而、灵、下”等字,它们显然更像隶书横笔写法,起笔顿按而微下坠,右部的收笔加重且略含上扬之势,整个横画隐含一波三折之态。

  采访地点:北京李刚田工作室

一是涩。言先生书法最大的价值和意义是在线条上,也就是说他有高质量的篆书线条,支撑住他独具风格的书法高度,而这个高质量线条来源于他善用涩笔。涩笔的关键是中锋逆势涩行,有时甚至会将笔杆倒向左侧与行笔的方向相反,这样会和纸面产生更大的摩擦体现线性的张力。在万豪齐力的作用下,得到非常坚实而沉涩、虚灵而中和的篆书金石气以及高古充盈的线质。

关于第二点,是指点画连接、转折部位或其他部位含有笔锋转换、提按等动作。而在这之前的规范篆法中较少使用,这类技法属隶、楷技法,邓石如在他的篆书中加以广泛运用,其篆书风格因之和以前大不相同。

  记 者:您在这次“三名工程”书法创作中拿出的是篆书作品,请您就创作理念、形式表现与风格塑造等方面谈谈篆书创作。

二是虚。时人书篆多在实处显示工夫,要知求实易而虚出难,更要明白实处的妙处皆因虚处而生,所谓计白当黑就是这个道理。言先生在篆书创作中特别善于造虚,不仅用涩笔写出变化、长短、粗细、浓淡等虚灵的线条,而且在篆书的结构中采用断笔虚接、连笔多变、并笔以及笔画之间随势取形、随类赋彩,又加上浓、淡、润、渴的用墨变化,善于渴墨的精彩技法产生了强烈的虚实对比,将有形的实和无形的虚相对照,令一个个实体的汉字连掇成丰富多姿的艺术形态,给欣赏者带来无限的想象空间。

关于第三点,在小篆书写中引入侧锋笔法,是具有相当胆识和巨大影响力的尝试,为篆书带来了新的活力和别样情致。

  李刚田:篆书,是中国古老的文字,从殷商甲骨文、两周金文直到秦小篆,都属于篆书范畴。在这三千多年的历史阶段中,篆书是通行的实用文字,它以文字的使用功能为第一性,篆书书法艺术只是在实用文字创造与变化中伴生的。自西汉之后,隶书渐渐替代了篆书作为实用文字的位置,篆书便成为在实用中废止了的古老文字。由汉至今这两千年的历史中,篆书作为特殊的装饰性文字,也就是艺术文字存在,其书法艺术美是第一性的,而其作为文字的表意功能越来越显得次要。当然,这是就文字整体的发展趋势而言,指向具体情况则作另论,例如汉印中的文字叫摹印篆,在形式上它要适应方寸印面的需要而屈曲、方折、省改变化,这属于其艺术性的变化,当然印文所表示的文字内容,也同样重要。这次活动中所写的篆书,其第一性是表现篆书的艺术美,我们对如何书篆、如何用篆等问题,是站在艺术美的立场上,其指向是篆书的书法艺术创作。这里分用篆、书篆和篆书的审美三方面来谈。先谈用篆。篆书在千余年间和不同的地域间,不断变化,给后人留下了丰富的篆书遗存,如何把这些篆书素材施用于书法艺术创作,叫做“用篆”。书法是凭借文字之形的艺术,而文字是语言工具的延伸;书法的功能在于审美,文字的功能则在于表意。书法艺术与文字虽然有着密切的联系,但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法绝不能等同于文字,不能完全就范于文字规律。文字是书法的物质基础,是其凭借的载体,同时,文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术,要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式,所以它所遵循的是艺术创作规律,而不完全是造字的规律,这就是我们“用篆”的总的原则。

三是动。篆书从表面上看是静态的书体,所以书者大多只看到平正、端庄、稳健等篆书静肃的一面,其实这只是篆书的表面。言先生的篆书能在静的外表下写出来动势,他的动势来自顺逆相合,疾涩有度的用笔法和依势多变的章法。尤其他将一波三折的线性成功地、有度地、开创性地移植到篆书领域。所以,欣赏他的篆书绝没有时下写篆者死板、塞实、单调的毛病,却呈现出一幅幅动静合一、多姿多彩具有生命的艺术画卷。

后两点,可看作邓氏篆书技术典型特征,是邓氏篆书与之前书家,如王澍等篆法的差异处,也是邓氏篆书具有新技术特色的细节体现。借其他书体技术,用合于篆书体貌与审美规律的方式注入自己的篆书创作中,给人以行笔较快、举重若轻、随意无碍的感觉,可谓邓石如篆书的新、高、妙处。

在书法艺术创作中,是把文字的字形作为美的载体,我们的聚焦点在于书法美的开掘与创造,而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材,可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性,只要艺术创作需要,撷取各个地域精华,贯通各个时期风采,为创作一件自身形式完美协调的作品而服务,而不必特别顾及文字的纯粹性。但这种杂取变化要以精通文字为基础,要变得有根据,有道理,要针对不同的字采用不同的权变方法,不可概而论之。总之,篆书艺术创作的用篆原则应是不求文字学意义上的“纯粹”性,而求艺术形式美的“统一”性。第二,我们谈谈书篆,也就是如何去写篆字。这个问题的关键在于一个“写”字。但在篆书的临习与创作中,许多作者总脱不开“做”与“描”,不自觉地受金石文字原型的束缚,不能发挥毛笔自由挥运所产生的“翰逸神飞”之妙。尤其篆书是一种装饰性很强的书体,更容易陷入描摹创作之中。例如甲骨文,是古人用刀刻在龟甲兽骨上的文字,由于制作方法与材质的关系,甲骨文线条多挺细清健,这是工具及文字载体的材质使然;方折多圆转少,是便于刻锲的缘故;欹斜错落,一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字,一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品,显然与古人以刀刻甲骨不同,书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征,又要充分展示笔墨纸性的效果,而不去拘泥于原甲古刻锲出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格,书家各有自己的用笔特点。又例如金文书法创作,在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时,努力展示毛笔书写的翰墨风采,而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型,力求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。有人写金文以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事,殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要,如今我们用毛笔写在宣纸上,不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙,而去做工艺性的赝古描摹,从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中,不同书家表现出不同的审美情趣,或厚重古朴,或爽健自然,或如精金美玉,或作不衫不履,出于铸金文字而超乎烂铜之外。以相传由李斯所书的秦《泰山刻石》为典型的石刻小篆,表现出浓重的装饰美、工艺美的成分,这种形制的小篆发展到唐代李阳冰及后来的徐铉手中,把这种工艺美夸张到了极致,成为细如游丝的“铁线篆”,把“写”完全变成了“描”。直到清代中期的邓石如,才把“二李”模式的“描”篆变成了顺应毛笔自然挥运的“写”篆。邓石如以秦小篆的结构为基础,用笔参以隶书意味,行笔以中锋为主,起止并不完全藏锋,放松开来求毛笔自然书写之势。邓石如的篆书解放了“二李”线条的工艺性而以自然的书写性代之,使篆书技法上的一切神秘迎刃而解,故康有为说:“完白山人既出之后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。”第三个问题,谈谈篆书的审美。我们以数组对应关系去认识篆书美及变化。其一,谈谈篆书结构的中和之美与对比之美这两种审美类型。唐太宗讲书法要求“冲和之气”,孙过庭讲:“思虑通审,志气和平,不激不厉而风规自远。”这是以儒家“中庸”思想为主导的审美观。从秦石刻小篆开始,如《泰山刻石》、《峄山刻石》等,直到唐代的李阳冰及后来的徐铉,写篆书大体上是属于这种审美观,形成篆书和谐美的典型样式。清代中期邓石如出,他不但把侧势的变化运用于书篆,而且把隶书的方势注入了“婉而通”的小篆,更重要的是他提出篆书结构的审美观:“疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”邓氏篆书加强结构的疏密对比之美,使字势神采焕发,这种与上述结构匀称和谐相对立的篆书结构美,其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用,这种篆书结构美古已有之,如秦《琅玡台刻石》的结构就在舒和之中增加了疏密对比的成分,只是到了邓石如的手中将其典型化了。如果说和谐之美代表着中国传统文人的审美思想,那么对比之美则是艺术家的审美思想,更贴近艺术创作的规律。其二,谈谈篆书的对称之美与变化之美。自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来,篆书一直在追求一种中正冲和之美。唐太宗形容这种美:“其道同鲁庙之器,虚则欹,满则覆,中则正。正者,冲和之谓也。”邓石如对篆书的变革,使其笔法的单一性变为丰富性,使其线条的圆转为方圆兼备,使其结构的舒和之美变为疏密对比之美,但未敢变其结构的正势,未变其结构基本对称的美。直到邓石如之后一百年的吴昌硕,开始把篆书体势进行了由正到侧的变化。吴昌硕专学《石鼓文》数十年,《石鼓文》的原型是平正舒和的,但吴昌硕从艺术创作的角度去学习石鼓文,把石鼓原型作为素材,字势不受原帖所囿,大胆变化出新,用笔也不被石刻所缚,得凝炼遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势,结构加强疏密对比,又融入行草书意,抑左扬右,峻拔一角,通过字的欹侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示,而以金文写石鼓文,苍厚古拙,从字势到笔意形成自己独特的篆书样式,对当代篆书创作产生了极大的影响。当然,在吴昌硕之前,已有书家开始以草法入篆,以侧势入篆,只是这种篆书的侧欹之美到了吴昌硕手中开始典型化,对后来书篆者产生了极大的影响,因为这种对欹侧美的追求能符合艺术创作的规律,所以具有极大的艺术生命力。其三,谈谈篆书中体现出的虚和之美与力量之美。古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美,前面所谈篆书结构求中正冲和与欹侧变化就是这两种美的形质。中正之势自然表现出虚和之美;而欹侧生势,由势生力,则表现出力量的健美。如果说王羲之的行书、褚遂良的楷书表现着虚和之美,那么颜真卿便是厚重的力量美的表现;如果说清人郑簠的隶书表现着一种虚灵之美,那么邓石如的隶书则表现着一种力量型的健美。今天在篆书创作中,我们不能说这两种美孰高孰下,各有其不可替代性,大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚,求力量美者多重作品外在气势的表现。这两种美在创作中都不可缺少,只不过不同的人对此有不同的把握而已。其四,谈谈篆书的装饰之美与自然美的对应关系。秦石刻小篆,确定了带有明显装饰性意味的小篆的基本形式,线条起止藏锋无迹,转折圆转而无角节,结体修长匀称舒和,线条排叠茂密。在秦之前的战国乃至两周、殷商时期的篆书,则没有统一、固定的模式可言。古文字的字体结构及体势变数很大,不同地域、不同时期有着不同的特点,各个时期的篆书有着不同的装饰之美,但更多地体现着书写性的自然之美。而与秦石刻小篆同期的手写体篆书,如战国楚简帛书、秦简、西汉简帛书等,与标准的秦石刻小篆大不相同,主要的表现是篆书的自然之美。

四是意。写意性是中国书画艺术的基本精神。意的营造更得益于书法线性的时间特性。作为最抽象、最简约的书法艺术要表现出写意的境界是极难的,因为书法艺术可以调用的手段非常少,已经到了中国艺术的极限,而将外在静态的篆书写出写意的境界就难上加难了,因此当代篆书水平不高,更少见突破传统篆书的佳作。言先生不管是大篆还是小篆,包括汉篆的创作,都追求并体现出了雄、浑、苍、深的艺术意境与风采,遵循了老庄致虚极、守静笃的传统哲学思想;善于用涨墨、渴墨,发挥生宣、长锋羊毫等工具特性,最大程度上凸现篆书艺术的写意性,正大古雅又清远朴厚,这是非常难得的时代艺术创造。

02

  篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着,没有篆书的装饰之美,就没有篆书与其他书体的区别,就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美,篆书就会流入纯工艺化之中,篆书艺术的生命活力将会被湮没。在清代以来的篆书艺术创作中,不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握,从而创造出不同的篆书形式与风格,留给后人很多值得学习、借鉴的东西。最后,我们还应注意到一点,就是篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系,清人陈炼《印言》中有一段话:“大凡伶俐之人,不善交错而善明净。交错者,如山中有树,树中有山,错乱成章,自有妙处。此须老手,乘以高情。若明净则不然,阶前花草,置放有常,池上游鱼,个个可数,若少间以异物,便不成观。”这段话中用形象的比喻来说明两种美的不同表现,其中的“明净”说的就是理性,“交错”可谓之表现性。古人书法,多重理性,要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界,注重作品内在韵致的蕴含,而对在形式上刻意做作不以为然。今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏,在众多作品的对比之间展示,所以以突出作品的形式美为时代特征。比如,苏东坡用墨讲究“湛湛然如小儿睛”,用墨要像小孩眼睛一样黑亮,反对用涨墨,而今天大胆的使用涨墨与枯墨,求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法;再如,古人用笔讲求中锋圆劲,而今天为了求得与众不同的形式美,大大丰富了用笔技巧,运用中锋的同时也用侧锋,既求万毫齐力的铺毫运行,也运用绞转的手法裹锋运行,力求通过与众不同、与古不同的技法与形式使自己的作品在展厅中、在众多作品的对比之中凸现出来。杜甫有句诗:“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”这应该作为我们对篆书创作中理性与表现性的态度。没有理性的支撑就没有篆书,而没有表现性的手段就没有篆书艺术创作。在创作中,笔墨的律动、激情的宣泄,是立足于理性基础上的,二者不可偏执,问题仍然是如何把握这个“度”。艺术创作的高下成败,其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。

以上是对言先生篆书的总体概述,下面对他的甲骨文、金文和小篆分别作简要的分析。

用笔以“正”为体、以“侧”为用

  记 者:李老师,您在这次“三名工程”书法创作中节选司空图的《二十四诗品》,有没有自己内心的一些用意?还是说这幅作品仅仅是一个书写?

甲骨文。近三十年来,随着书法热的兴起,甲骨文书法创作取得了一定的成绩,但和其他书体相比还相对薄弱,这主要由于甲骨文历史久远、识读字数有限以及研习的人数相对较少所致。然而,言先生的甲骨文书法在当代甲骨文创作中独树一帜,具有很强的个人风格和创新意义,达到了很高的艺术境界。总的来说,他的甲骨文创作遵循以意传神,意神互会的写意性创作理念,通过笔墨的变化竭力的去表现甲骨文书法在历史积淀下所蕴含的苍凉、神秘的远古感和人文性。如甲骨文七言联告往知来君子一言以为知,克己复礼其心三月不违仁。他一反当代甲骨文创作太实的弊病,重笔与虚笔结合写出刻意,然不拘泥甲骨文结字的规整,适度的进行结体的变化,正、斜、倚、侧,大、小互参,强化各空间结构分割的不平衡性,又突出书写中的刀刻意味,书写自然性加大,尤其强化虚笔,有时某些笔画在书写中轻轻掠过,充分体现一种虚灵天籁的效果,即便长款也以虚为主着墨不重。这种意神型的创作风格是追求一种老庄无为虚静哲学思想,在当下甲骨文书法艺术创作中展现出它的独特与高超。

这里所谓“正”与“侧”既指用笔、也指不同笔法写出的笔墨情调。就总的用笔及体势而言,篆取“正”,隶取“侧”,从小篆书法发展看,秦小篆以下,经唐李阳冰直至清初王澍等人的篆书系统,小篆用笔与体势之“正”竟无以复加,铁线篆令秦篆书写近于工艺式的描画,墨守中锋用笔。

本文由美高梅线上游戏发布于美高梅线上游戏,转载请注明出处:认为这样的篆书才能体现书写的功力深厚,论邓

关键词: